Begrepet redesign har den fordel at det inneholder selve ordet design, samtidig som
det forteller at designeren bygger videre på tidligere utført arbeid. Poenget er ikke å
erstatte ordet design med ordet redesign, men å fremme et pedagogisk perspektiv
der begrepet redesign blir et utfyllende konsept til begrepet design. Dette mener jeg
er viktig bl.a. fordi redesignperspektivet gjør det betydelig lettere, både for blivende
designere men også for publikum, å forstå hva designere egentlig gjør, og hva
designkultur går ut på: at designere alltid bygger på andre designeres arbeid, at
designprosessen i hovedsak består i forbedring eller videreutvikling av tidligere
løsninger, og at alle nydesignede objekter følgelig har en stor historisk bredde og
dybde.

Redesign er langt ifra noe nytt ord. Det har vært lenge i bruk i forskjellige design-
miljøer, men i en annen, og på mange måter en motsatt betydning enn den som
jeg synes er viktig å fremheve. Industridesignere har lenge benyttet ordet redesign
i betydning av et unntak fra designregelen, dvs. til å beskrive en type designarbeid
der oppdraget går ut på å forandre litt på løsninger som allerede foreligger, i mot-
setning til design som i prinsipp har med løsninger og produkter som ikke foreligger.
I de siste 10 til 20 år er ordet redesign blitt godt etablert og flittig brukt også i andre
miljøer, fremfor alt innen business management teori, og i det siste innen web-
design. Også her blir ordet brukt i betydning av forandringer av kun eksisterende
produkter og systemer, igjen i kontrast til begrepet design som oppfattes som
utforming av ennå ikke eksisterende produkter eller systemer. Denne etablerte bruk
av begrepet redesign som kontrast til ny design er uten tvil praktisk og nyttig i klient-
sammenheng, i alle de situasjoner der man ønsker å skille mellom løsninger en
bedrift eller organisasjon allerede har og trenger å forbedre, og det organisasjonen
ikke har i det hele tatt. Men i en annen sammenheng - og her tenker jeg fremfor alt
på designteoretisk og designhistorisk sammenheng, og på designundervisning i det
hele tatt - blir den etablerte bruk av redesign lite tilfredsstillende, nettopp fordi den
skaper et feilaktig inntrykk av at det kun er i tilfelle redesign at designere bygger
på tidligere løsninger, mens når man driver med design så gjør man ikke det.

Redesignbegrepet minner om at alle designere, de fremragende like mye som de
middelmådige eller de dårlige, bygger alltid videre på, modifiserer og viderefører andre
designernes arbeid. Selv om dette er en dagligdags realitet som alle er kjent med,
blir den langt på vei fortrengt, tydeligvis som resultat av fokuseringen på kun den siste
designerens individuelle bidrag. Når man ønsker å ta opp til drøfting det faktum at
designere bygger på andre designeres løsninger viser det seg at vi ikke har et saklig
begrepsapparat for å drøfte denne realitet.

Vendingene som vi bruker for å snakke om dette er å bli påvirket, å la seg inspirere,
å ta over en løsning, å ta utgangspunkt i. De brukes ofte med en unnskyldende (eller
beskyldende) undertone. Det er som om designeren burde være 100% original i
betydningen av å begynne fra null, dvs. skape kun ut av sitt eget aleneskaperhode.
Designundervisning fører riktignok til at studentene forstår at man alltid bygger på for-
tiden, at design handler om forbedring av tidligere løsninger, enten det er snakk om
andres eller ens egne løsninger. Men til tross for det henger aleneskaper-forestillingen
igjen som et slags skjult ideal, som sjelden blir imøtekommet på et teoretisk nivå. Vi
kan gå så langt som å si at designteorien som er utslagsgivende ved de fleste design-
skoler har utelatt en gedigen del av virkeligheten til fordel for en ønsketenkning. Hvis
ikke studenter får en klar beskjed om at upåvirkbarhet er et falskt og forkastelig ideal,
og at design egentlig er like mye et kollektivt som det er et individuelt arbeid, at man
er både skaper og omskaper, og at de to ikke kan skilles fra hverandre, gjør vi lærere
livet vanskelig både for oss selv og for studentene.

Studentene bør få vite at det som teller ikke er hvorvidt en løsning kommer fra andre
eller en selv, men hvor bra resultatet til slutt blir, uansett hvorfra løsningene kommer:
det er jo produktet, ikke ideenes opprinnelsessted som teller. Får ikke studentene høre
dette ofte nok fortsetter de å satse på uoppnåelige mål, der visjoner av originalitet basert
på skapelse fra null fremdeles er et av de fremste, samtidig som de blir forfulgt av dårlig
samvittighet for ikke å ha oppnådd dem. Slike idealer gjør samtidig det pedagogiske
arbeide vanskelig fordi hvis en student setter sin egen originalitet som mål, forsøker han
eller hun, logisk og naturlig nok, å verne om sin individuelle kunstneriske "uskyld" mot
hva han oppfatter som skadelig ytre påvirkning. Dette innebærer m.a.o. grunnleggende
motforestilling mot å lære - fordi det å lære alltid innebærer å bli påvirket av andre, og å
overta andres løsninger, og fremgangsmåter. Ut fra forestillingen om hva man kan kalle
solokreativitet kan studenten i verste tilfelle oppleve læresituasjonen som en krenkende
innblandning i hans eller hennes indre anliggende. Heldigvis er designskolene med sin
pragmatiske orientering mindre utsatt for slike farer, enn f.eks. kunstakademiene der
den schizofrene holdningen til å lære og bli lært er mer akutt. En av mulige grunner til
at redesigenperspektivet ikke er en naturlig del av et helhetlig syn på design er at
designere alltid har sett opp til så kalte frie kunstnere. Som kjent kjempet malere og
billedhuggere sammen med sine forbundsfeller helt fra renessansen for en høyere
sosial status ved å få gehør for sin ide om at deres yrke i overveiende grad hadde en
intellektuell, vitenskapelig og spirituell, snarere enn manuell karakter. Som følge av
denne streben kom de siden 1700-tallet til å bli oppfattet som representanter for en
egen ny, høyere kategori av kunsten, nemlig den skjønne eller frie kunsten. Med dette
ble imidlertid andre formgivere sittende igjen i den gamle og nå lavere kategorien av
kunsten, dvs. kunsten som i motsetning til fri kunst hadde med praktiske behov å gjøre,
som var ment til å tekkes brukere, og som bygget på redesignprinsippet snarere enn på
fri skaperkraft. Designere viser med jevne mellomrom at de ikke helt trives med deres
identitet som de oppfatter som annenklasses (med de frie kunstnere på førsteplass).
De har vist interesse i å flytte sin identitet nærmere den frie kunsten, bort fra nytte-
kunsten og bort fra både det faktum at designere arbeider med praktiske ting og at
deres arbeid har karakter av redesign -- bort fra stemplet at de ikke er skapere men
kun omskapere.

En annen mulig årsak til at redesignperspektivet kun i liten grad har nådd frem, kan ha
med vårt samfunns enorme fokusering på alt som er nytt: det høres ut som om vi er
omgitt av kun nye ting. I de aller fleste omtaler av design innen dagens media - enten
det handler om kommersiell eller estetisk side av objektet - understreker man de trekk
som gjør objektet til noe nytt, mens man lar ligge hele det kolossale antallet løsnings-
elementer som er overtatt fra tidligere produkter. Nyhetsverdien er mest sentral i den
kommersielle sammenheng: man markedsfører varene ved å trekke oppmerksomhet til
nye former, nye materialer og nye teknologier - fordi vi som kjøpere har lært oss å
forvente at det nyeste er det beste. Reklamefolk er vanligvis forsiktig med å beskrive
nye produkter som "forbedret", siden det har ulempen av å kaste noe problematisk lys
på det tidligere produktet.
Enda en mulig årsak er at så snart en designer blir gjenganger i media, kan hans eller
hennes navn utnyttes til å høyne produktets salgsverdi. Denne name-dropping, det å
selge produktet ved hjelp av designerens navn, styrker ytterligere illusjonen om at
produkter har én klar og tydelig opphavsmann. Tidligere versjoner av produktet blir
nesten aldri vist. Ved at produktet kobles til kun ett designernavn, blir det glattet over
at produktet oftest er et resultat av et teamarbeid, og at det kanskje helt burde kalles
et kollektivt arbeid, siden kollektivt arbeid tydeligvis oppfattes som noe som kolliderer
med forestillingen om at kunstverk kun har én skaper. At den franske stjernedesigneren
Phillipe Starck har et helt team av samarbeidere som sørger for at mesterens estetiske
objekter fungerer praktisk og lar seg produsere, er i salgs- eller promosjons-øyeblikket
uvedkommende. En slik kunstobjektlignende presentasjon som skilter med navn,
forsterker derfor ytterligere inntrykket av at produkter er helt nye objekter.
Inntil for ikke så lenge siden, og før feministiske perspektiver på design begynte å gjøre
seg gjeldende, hørte vi mye om Alvar Aalto, men ikke så mye om hans kone og
samarbeider Aina Aalto, om Le Corbusiers møbler, men ikke så mye om Charlotte
Perriands bidrag til Le Corbusiers møbeldesign, om Charles Eames men ikke så mye
om hans kone Ray som var hans nære samarbeidspartner. Dette tror jeg faktisk var
mindre resultat av en mannlig sjåvinisme, og mer et følge av den innarbeidede
tankegangen om at hvis et objekt skal selges som et tilnærmet kunstverk, så forventer
publikum at det kun har én opphavsmann, og ikke to eller flere; ellers føles det ikke
riktig som et kunstverk.

Det er viktig å ikke oppmuntre en hysterisk holdning til kreativitet og originalitet, noe
designskoler ofte, kanskje utilsiktet, fremmer. Å forstå og akseptere at man som skaper
alltid, til enhver tid, og uten unntak, begynner fra andre menneskers designløsninger, at
man alltid bruker andres oppfinnelser - og at man ikke kan unngå det, og at dette hører
til selve essensen av yrket - alt dette gjør at man lærer å sette pris på andres enorme
bidrag til suksessen av ens egne designresultater. Denne innsikten åpner for viljen og
motivasjonen til å lære av andre uten følelse av at dette ødelegger ens uskyld og
originalitet. Det er først når man innser at ens egen design er et ledd i en redesign-
prosess uten ende at det blir mulig for en å bli kritisk til hva man selv tar med seg av
andres løsninger. Man kan da styre sitt arbeid bedre, fordi man bedre forstår hva man
gjør.

Å se design som redesign er å se skaperen som omskaperen. Men dette fjerner på
ingen måte skaperen. Man kan riktignok ikke være skaper uten å være omskaper.
Men man kan heller ikke være omskaper uten å være skaper.